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大众文化与微观政治——当代艺术中的社会学介
时间:2018-04-11 05:29来源:未知 作者:pricecg.com

     
      摘要:殷双喜:1991年毕业于陕西省西安美术学院美术学系,获硕士学位,2002年毕业于中央美术学院美术历史与理论系,获博士学位。自1981年以来,在国内外专业报刊上发表美术理论及美术批评文章150余万字。曾参与组织在全球多个地方的中国当代艺术展览并撰写画册评论文章。现为中央美术学院编辑部副研究员,《美术研究》杂志主编,全国城市雕塑建设指导委员会艺术委员会委员、中国建筑学会环境艺术专业委员会委员、《雕塑》杂志编委等。
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     16世纪开始的资本主义的发展导致资产阶级和市民阶层的产生,区别于皇室与教会,作为新的艺术赞助人,他们要求艺术表现自己的生活理想和审美趣味,这在荷兰画派的作品中有鲜明的表现。虽然伦勃朗面对新的赞助人的世俗要求表现出不妥协的立场,但总体上说,资产阶级保持了对经典艺术的敬畏和继承,我们在19世纪美国对欧洲绘画的学习和收藏过程中可以看到暴发的资本家对封建贵族艺术的仰慕和追随。
     但是在资本主义发展到一定阶段,精英艺术与大众文化的矛盾不可避免地发生,法兰克福学派批评家阿尔多诺认为,头脑麻木的工业资本主义工作需要麻木的头脑,工人所需要的大众娱乐是催眠性的,大众文化的目的是控制和制造顺从,这就产生了空洞的和标准化的商品文化,它剥夺了工人的批判性思维的可能性。20世纪初期的现代艺术则强调主体性和批判性,从而导致现代艺术与主流社会的紧张关系。
     青年马克思关于资本主义社会的异化理论常被西方学者用来描绘现代主义者,尤其是前卫艺术家,称他们是反叛资本主义社会的、颓废的少数派。正是资本主义的异化造就了前卫艺术的象牙塔,艺术家在其中创造出不断自我更新和自我批判的现代主义艺术,从而成为与资本主义社会和大众文化格格不入的精英艺术。马克思曾指出“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对。”
     荷兰 约翰内斯·维米尔《倒牛奶的女佣人》 1658年
     近十年来,中国当代艺术的发展十分活跃,但是,在这种“繁荣”的背后,也存在着许多不同的发展思路和问题。早在2005年的第二届成都双年展上,评论家李公明与王林就对青年艺术家创作中的波普图像和犬儒主义提出过尖锐批评,其主要观点即“当代艺术家距离社会问题太远”。他们认为不能说新一代艺术家年轻就代表了这个时代的精神,当代艺术中的政治性不能回避,中国的前卫艺术如果不触及当代社会问题,其创作和展览就是缺乏学术性的。
     对于两位评论家的批评,策展人范迪安教授回应说:“当代艺术和大众文化相关联是我们讨论的问题,说我们没有考虑学术问题是不对的,技术和学术我们都要考虑。”
     范迪安的回答涉及了“当代艺术与大众文化”这一重要问题,即对于当代青年艺术家的具有浓厚大众文化特征和个性化日常经验的艺术表达,应该如何认识?在对现代社会进行批判性反思的宏大叙事之外,当代艺术有没有可能从其它方向介入当下社会?这一问题的提出,反映了我们对具有后现代主义特征的当代流行艺术的文化判断,也提供了一种对过去30年来由85美术思潮所形成的现代主义思维模式进行反思的机会。
     判断一个展览是否具有学术性,不在于一个展览是否涉及重大的全球性问题,是否具有一般意义上的现代性的反思批判,而是看这个展览与当代社会的视觉关联,以及这个展览以何种方式组织和表达这种艺术与社会的视觉关联。在某种意义上说,从大众文化的角度观察并表达当代艺术对社会现实的态度与表现,正是新世纪中国当代艺术的重要课题。
     问题在于这种差异是否就是诸多事物的自然秩序的一部分,它是不是我们这个时代新出现的和我们这个时代所特有的?格林伯格认为,讨论这一问题必须考察这样一种关系:特殊个体经历的审美经验与社会历史背景之间的关系。由此,格林伯格讨论了先锋派艺术对资本主义现实的社会批判与历史批判的不妥协态度。
     这种对现实的勇敢批判却导致了现代派艺术家对社会的自觉疏离,它既排斥革命的政治也拒绝资产阶级的政治。因此,先锋派发展起来的真正的和最重要的功能是寻找一条途径,在意识形态的混乱和激烈冲突中保持文化的运行。
     “先锋派艺术家和诗人完全从大众中退离出来,通过把艺术局限于或提高到表现绝对来努力保持自己高水平的艺术,在这种对绝对的表现中,要么解决一切相对性和矛盾,要么对这些问题不予理睬。于是,"为艺术而艺术’和"纯诗’便应运而生,像逃避瘟疫一样逃避题材和内容。”
     先锋派艺术将注意力关注于艺术语言和表达媒介自身,将经验还原为“为表达而表达,表达比所表达的东西更重要”,这种专业上的专门化、精英化和对题材内容的冷漠,疏远了许多不能或不愿了解他们技艺奥秘的人。大众对精英文化的漠不关心使先锋派在当代文化的发展中由于缺乏群众和市场基础而受到生存的威胁。
     在对先锋派艺术在总体文化中的处境日渐艰难感到忧虑的同时,格林伯格注意到了工业化所带来的另一种“后卫”艺术——庸俗艺术。根据格林伯格的归纳,它包括流行的商业性的艺术和带有彩色照片的文学、杂志封面、插图、广告、通俗黄色小说、喜剧、流行音乐、踢踏舞、好莱坞电影等,这实际上就是我们已经熟悉的流行艺术与大众文化,是一种为无聊青年、城市市民和住在城里的乡下人所需要的消费文化,这些青年、市民与民工对正统的文化价值无动于衷而又渴望某种文化娱乐,借以打发无聊与城市生活的压力。
     野兽派画家马蒂斯绘画作品
     格林伯格对庸俗艺术的生产模式做出了深刻的概括并且痛斥它对于志在创新的前卫艺术的巧取豪夺,“庸俗艺术为了自身的目的可以充分利用成熟文化所发现的东西、成果和完善的自我意识。它从这一文化传统中借取技法、诀窍、策略、经验方法和主题,并把这些东西变成一个体系,抛弃不需要的成份。它从历史地积累起来的经验库存汲取自己的生命血浆。这就是人们所说的今天的通俗艺术和文学曾是昨天属于创新深奥艺术和文学的真正含义。”
     通俗文化的商业基础在于其产业化和规模化,而产业化的前提是万众仰慕的偶像和海量粉丝。美国学者罗文索考察了1901年到1941年的杂志中的传记文章,发现第一次世界大战前的传记英雄主要是生产偶像——工业资本家、政治家、严肃艺术家,他们的人生故事反映了“美国梦”——机会面前人人平等,只要奋斗就能成功。而一战以后,英雄成为消费偶像——主要来自娱乐界,如体育、电影明星。
     今日占据中国媒体关注中心的是影视明星、歌星、网红等,财富的迅速获得主要来自地产、娱乐、互联网。大众主要关心的不是偶像的奋斗之路和公共形象,而是其私人生活,对偶像的了解和传记的阅读不再是严肃的受教育而是闲暇时间的打发,连重要的新闻门户网站也要为这一类影视明星、歌星的私生活八卦辟出专门栏目以吸引网民。
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     今天,大众文化已成汹涌潮流,艺术与市场的关系日益紧密,本雅明所预见的复制性艺术对传统的手工技艺和经典艺术造成极大冲击。我们对待大众文化与流行艺术不能再持有一种简单的批判与声讨,而应该更深入地研究当代艺术与当代社会和大众文化的复杂的美学关系。
     在我看来,格林伯格对于流行艺术的全面否定是站在美学前卫的立场上反对流行艺术在艺术语言的资源掠夺与形式上的自由挪用。但是格林伯格没有注意到当代流行艺术对大众思维方式与生活态度的深刻影响,这种影响对青年一代是如此重要与深远,与之相比,一些知识分子精英在专业刊物上对流行文化的批判与声讨就如同在大海中扔进几个石块,社会生活的潮流激变使我们和70后、80后乃至90后的青年之间日益陌生,而他们正是当代艺术越来越重要的参与者与接受者。
     一个具体的例子是,在北京798区举行的艺术展览和活动中,我们看到越来越多的陌生的年轻人面孔,他们对艺术的定义和态度与上一代人已有很大的不同。最重要的是在当代青年艺术家的创作中,我们看到越来越多的对于当代社会的介入与表达,有关艺术语言和技术表达的问题不再居于中心,而是让位于对于现实生活和个人经验的综合性表达。
     换句话说,如果我们一定要寻找当代艺术中的前卫性,那么这不再是一种专注于艺术语言与媒介的“美学前卫”,而是一种重视社会生活变迁与个体感受的“社会学前卫”。在这一点上,中国当代艺术经历了90年代中期的注重艺术语言的阶段后,在某种意义上又一次回到80年代后期新潮美术对于社会、政治的关心与表达。
     区别在于,80年代青年艺术家对于社会、政治的变革热情是在历史与传统的背景上所产生的理想主义的宏大叙事,而今天的青年艺术家更多地从个体经验出发,在微观叙事的层面上折射出时代与社会的剧烈变化。
     借用语言与文学的概念,如果说,80年代的前卫艺术还具有一种古典主义与理想主义的情结,它的表述方式更多地像一种“演说与宣言”。这种演说与宣言,具有古典主义的宏大叙事特点,是一种单方面的自我表现,它所面对的,是艺术家想象中的文化传统,作为一种叛逆与革命的对象,艺术家在自己的实验艺术中象征性地完成了对传统的批判与摒弃。
     波洛克风格的广告设计——庄臣旗下Glade室内清新剂
     当代艺术中的价值观发生了转换,当代青年艺术家的表达方式更多地具有一种“自语与对话”的特点。观察各种以当代艺术为题的展览,我们可以看到1970年代、1980年代以后出生的青年艺术家的普遍状态。
     这些画家与80年代新潮美术家的最大区别,在于他们没有那种胸怀祖国、放眼世界的英雄主义与救世理想,而是将个人的生活和大众文化、影像图像作为重要的艺术表达资源,在平凡的日常生活中用异样的眼光观察物象,从中获得另类的青春感受。当然,这种感受没有前辈画家在作品中表现出的那种由坚定的理想与价值教育所形成的不容置疑的确定性,我们在这一代青年画家的作品中看到若干游离与恍惚,暧昧与自恋。
     在他们的作品中,也会流露出无言的茫然和对前景的困惑,但从整体上来说,他们在作品中对于闲暇与享受的表达更具有一种对世俗生活的体验、认同与投入。而他们在艺术表达方式上已经由于当代艺术信息的丰富来源和材料媒材的多样化,具有了更大的自由度与综合性。
     波洛克风格的美甲设计
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     意大利艺术评论家奥利瓦在《超级艺术》一书中提出了“热超前卫”和“冷超前卫”的概念,这大概是借用了现代艺术中的“冷抽象”与“热抽象”的概念。
     他所提出的这两个概念不是平行的共时性概念,而是先后的历时性概念,即“热超前卫”的一代人以使用语言的方式来利用强调艺术价值的机会,这种语言求助于历史,以此作为其分离于日常用语的标志。而当前的一代人却采用一种综合的、或然性的方法,即对材料和语言选择中的固有难题做出直接的反应,哪怕这些材料和语言是根据同样的疏离以及折衷的能力来加以使用,奥利瓦称之为“矫饰主义者的模仿”。
     他指出“时下的艺术家们按双重意向来操作,即首先选用可辨认的事物,并将其加工处理,使之在与观众的目光相遇时起刺激作用;其次是采用形式化的场所和建设性方式,使之能够以新近精炼出来的距离感和意图来环绕其作品。”在这里他实际上区分了早期现代主义的精致语言的前卫艺术与后现代时期受到大众文化影响与渗透的缺乏修养的流行艺术。
     当代艺术的传播越来越依赖于艺术信息的获取和艺术活动的配套操作,大众媒介、收藏与市场日益成为具有评论价值的重要因素而发挥着影响力,艺术界的话语权力正在以艺术家——评论家——策展人——收藏家的链条进行中心的转移。当代艺术家已经意识到通过展览和大众媒介建立起自己的符号系统即商品品牌识别系统,从而增加艺术神话的附加值的重要性。为此,选择社会熟悉的大众文化符号与已有的传统文化资源加以挪用,是一个与大众和传媒建立紧密的消费联系的公关策略。
     美国艺术史家T·J·克拉克注意到前卫艺术的这种复杂性,也就是前卫艺术与“现代性”的关联:“在1860年—1918年间作为艺术的一些前后联系,前卫艺术的丰富性可以依赖它给予平面性的这种复杂和兼容的价值——必定从其它地方而不是从艺术中得出的价值——而重新得到描述。它将使那种平面性作为"大众化’的同义词——因而将某种东西精巧地、清晰而显著地构想出来。或许它表示了"现代性’,因为平面性意味着用幻觉召唤出的广告、商标、时髦画片和照片的纯粹两维性。”
     现在的问题是,我们如何看待这种与大众文化具有血缘关系的流行艺术?清华大学美术学院陈瑞林教授认为:“我们不需要对艺术家提出过多的要求,现在主流的意识形态的消解,家长里短也能推动社会的发展,实际上改变社会的还是大众艺术。改变社会思维方式的还是流行艺术。我对大众艺术、实用艺术比较感兴趣。让民众感受艺术,也是好的。大家不要太刻意,现代艺术是很宽松的。”
     陈瑞林教授的观点反映了后现代主义思想对中国知识界与艺术界的影响,流行艺术已经并且将会获得更为宽容的发展环境。
     对于主流艺术而言,从来没有纯粹的为艺术的艺术,只有为社会的艺术,艺术的教化功能和思想传播功能是其主要诉求。这种思想可以追溯到空想社会主义,其代表人物圣西门认为艺术家将向社会揭示灿烂的未来,并以新文明的前景激励人们。在一篇艺术家同科学家对话的文章里,圣西门赋予“先锋派”一词以现代文化的含义,并且主张精英艺术要采取一切方式对社会施加影响:
     “是我们,艺术家们,将充当你们的先锋。因为实际上艺术的力量最为直接迅捷:每当我们期望在人群里传播新思想时,我们就把它们铭刻在大理石上或印在画布上;……我们以这种优先于一切的方式施展振聋发聩的成功影响,我们诉诸于人类的想象和情感,因而总是要采取最活泼、最有决定性意义的行动……对艺术家来说,向他们所处的社会施加积极影响,发挥传教士一般的作用,并且在历史上最伟大的发展时代里冲锋陷阵、走在所有的知识大军的前列,那该是多么美妙的命运!这才是艺术家的职责与使命……”。
     可以看出,圣西门主要是从社会学的角度对前卫艺术下定义,其中包含着功利性的工具主义的革命目的,这与格林柏格的“美学前卫”——即从艺术自身,从艺术形式、艺术媒介的自我革命这一角度来分析“前卫”艺术是有很大区别的。但圣西门注意到前卫艺术要采取激进而活泼的行动,从而肯定了前卫艺术的“创新”特质以及它与传统之间的张力。
     圣西门“用艺术来传播新思想并改造社会”的艺术观,在毛泽东《延安文艺座谈会上的讲话》中得到了进一步的发挥,毛泽东认为五四以来中国的新文化大军是革命队伍的一部份,文化与军事都是改造社会的有力武器。新中国以来的艺术,其主体是以大众化的民族化的艺术形式唤起民众,是以大众文化化大众,它所实现的,是一种大众文化与宏观政治的结合。
     这种以艺术的方式教化民众的思想,就是中国古代孔子所提倡的“寓教于乐”的道德艺术,它强调知识分子以艺术的方式将精英文化与思想“灌输”到底层民众中的教育功能。
     1843年,马克思在《<黑格尔法哲学批判>导言》中指出:“哲学把无产阶级当作自己的物质武器,同样,无产阶级也把哲学当作自己的精神武器;思想的闪电一旦彻底击中这块素朴的人民园地,德国人就会解放成为人。”
     1844年,恩格斯在《共产主义在德国的迅速发展》中,明确地使用了“灌输”这个概念。在说到社会主义在德国的“传播之快简直是一个奇迹”时,他特别提到德国画家许布纳尔描绘西里西亚纺织工人的一幅画,“从宣传社会主义这个角度来看,这幅画所起的作用要比一百本小册子大得多……当然给不少人灌输了社会的思想”。
     列宁根据考茨基的相同论断,也认为“工人本来也不可能有社会民主主义的意识。这种意识只能从外面灌输进去,……”
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     20世纪现代主义艺术的出现,强调精英艺术对于社会发展的重要价值,与古典主义不同的是,它将个体的自由与发展置于集体价值观之上,由此产生了现代主义与社会民众的冲突,它所受到的不理解和冷遇,造就了梵高、塞尚、贾柯梅蒂等艺术家的个人神话。
     今天,在后现代主义看来,已经不再存在具有重要意义的先锋派,也就是说,不再有令人震惊的艺术和受震撼的社会之间那种张力,这是一种普遍的观点。它证明了在西方社会,先锋派已经取得了胜利,社会本身已经接受了创新与变革,但这恰恰导致了“前卫”的制度化,并赋予它不断推陈出新的任务。
     美国社会学家丹尼尔·贝尔注意到西方艺术经过现代主义的前卫洗礼,已经获得了一种文化冲动力,即艺术“已呈现出一种追求新颖和独创性的主导性冲动,以及寻求未来表现形式与轰动效果的自我意识,这就使得变革与创新的设想本身遮盖了实际变革的成果。”
     后现代主义者认为前卫已经死亡,理由是在当代艺术中,形式革命的空间已经发掘殆尽。而前卫艺术极端强调的个性在现代社会中具有很大的虚幻性,个人并不能把握自己的命运。福柯认为,现代主义强调的主体性并不存在,所有的主体性都是虚幻的,个人在整个社会的权力关系中存在,为这种关系所分类、排斥、客观化、个体化、约束以及规范化,个体接受社会权力的制 上一篇:24小时书店开进便民超市
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